绪论
1、简要谈谈比较文学的可比性。
比较文学的可比性是比较文学得以存在的立身之本，主要有以下几个方面：
（1）、同源性。在以同源性为突出特征的影响研究的可比性中，影响的种类、影响的途径和接受的实证性方式就成为法国学派比较文学具体的研究内容。除此以外的一切比较文学研究，由于缺乏同源性，法国学派均否认其属于比较文学。由于在法国学派那里可比性已被人为限制到很小的领域内，显而易见，这并不是比较文学可比性的全部。
(2)、变异性。出自同源的文学在不同国家、不同文明的传播与交流中，在语言翻译层面、文学形象层面、文学文本层面、文化层面产生了文化过滤、误读与“创造性叛逆”，产生了形象的变异与接受的变异，甚至发生“他国化”式的蜕变，这些都是变异学关注的要点，在这里，差异性成为可比性的核心内容。
（3）、类同性。比较文学发展到以平行研究为特征的美国学派时，影响研究的束缚便得以突破。可比性的内容得到进一步拓展，类同性和综合性作为平行研究可比性的特征凸现出来。平行研究的对象是彼此毫无直接影响和亲缘联系的不同国家或民族间的文学。因此，类同性所指的是没有任何关联的不同国家的文学之间在风格、结构、内容、形式、流派、情节、技巧、手法、情调、形象、主题、思潮乃至文学规律等方面所表现出的相似和契合之处。而综合性则是立足于文学，以文学与其他学科进行跨学科比较的一种交叉关系。因此，平行研究的可比性就在于类同性与综合性。
(4)、异质性与互补性
异质性与互补性的可比性主要是从跨文明平行研究和总体文学研究的角度来说的，因为，法、美学派均属于同一欧洲文化体系的比较文学学科理论，而随着比较文学发展到以跨文明研究为基本特征的第三阶段，异质性作为比较文学的可比性又凸现出来。在跨越异质文化的比较文学研究中，如果忽略文化异质性的存在，比较文学研究势必会出现简单的同中求异和异中求同的比较，前者使得中国文学成为西方观念的注脚本，而后者则是一种浅层次的“X+Y”式的比附。因此，在跨文明的比较文学研究中，“异质性”是其可比性的根本特征。
第一章 影响研究
影响研究就是要用充分的可靠的材料来阐明各民族文学之间相互联系相影响的事实，探讨其中的规律，获取文学交流中可资借鉴的经验教训。
影响研究是法国学派倡导的研究方法。性质：国际文学关系史；对象和范围：不同民族文学和各国作家之间的相互关系；方法：强调事实联系的实证主义。
传统的影响研究把影响的过程划分出放送、传播、接受三个方面，要求对这三个方面进行具体的研究，刻划出“经过路线”。由于研究角度的不同分出了三种不同的学问：流传学、渊源学和媒介学。
第一节 流传学
1.什么叫流传学？试分析它的特征及研究范围。
流传学也称誉舆学，是传统的影响研究模式之一。1931年，法国比较文学学者梵•第根首先将它引入了比较文学学科理论，使之成为比较文学实践中的一种被广泛应用的基本方法。它的主要特点就是从给予影响的放送者出发，去研究作为终点的接受者的“他者“情况，包括文学流派、潮流、作家及文本等在他国的际遇、影响及被接受的情况。
就本质而言，流传学是“实证性”的“文学关系”研究。因此，其特征表现为研究方法具有实证性，研究对象是文学关系。首先，流传学研究的“文学关系”是多元文学关系。梵•第根对这一点有经典的阐述，他把这种关系限定在“两国文学间的相互关系上”。他说“地道的比较文学最通常研究着那些只是两个因子间的‘二元的’关系。”美国学者也认同这一点，韦勒克就认为：“‘比较文学’的另一种含义限定于对两种或多种文学之间的关系之研究。”流传学正是在这样的基点上，沿着从“放送者”、“传递者”到“接受者”的经过路线，着重研究作家、作品（包括文学思潮和流派）对欧洲其他国家的影响、流传和变化，实际上就是在寻找放送者和接受者之间的“文学关系”。这就决定了流传学研究的多元文学关系特性（同时也奠定了其跨越性，即跨文明和跨国界性之基础）。
其次，流传学具有实证性。这是与它研究的对象不可分离的。因为其研究的对象是“文学关系”，而这种关系只有建立在事实性基础之上才能成立，否则就无所谓“关系”。所以注重事实，搜集确凿的资料，然后对材料进行审慎细密的考证，是流传学研究的必然途径和方法。这就形成了流传学研究的本质特征——实证性。
再者，这种研究既然是以“事实”为依据，就必然要强调一种强烈的历史意识，既注意文学现象、观念、作品、文类的纵向发展、流变，又要注意这种传承流变与横向的各种关系。
流传学的特征也同时决定了它的研究范围。那就是在考察构成影响的“经过路线”中，从放送者出发去研究作家、作品及文学思潮等对他国文学、文学创作者的影响。其范围大致可以把它归纳为：接受者国家和作者对作为放送者的外国作者的认识和评价、接受者通过什么方式、途径受到何种影响，及影响的内容和过程，等等。
2．举例分析交叉影响和循环影响的双向互动性。
中国元曲《赵氏孤儿》在欧洲的流传，就是比较文学发展史上交叉影响和循环影响的双向互动的典范。它先是经历了在英法两国的流传与接受，约两个世纪以后它又“返销”中国，即1990年天津人艺又把作为西洋话剧的《中国孤儿》搬上舞台。于是作为起点的中国古代戏剧作品《赵氏孤儿》，经历了在法国、英的改编和再创造，最后又返回到它的故乡。
《赵氏孤儿》在中、法、英三国的流传中就存在着两种方式：一是双向互动直线式交叉影响。英国人通过法国而认识中国文化。曾经有学者指出，英国剧作家谋飞的《中国孤儿》是根据伏尔泰的改编剧本创作的，在角色、场景和台词上不少地方与伏氏相同或相似，但谋氏之作在结构上更多的是直接取材中国的《赵氏孤儿》。可见，作为放送者的《赵氏孤儿》在英国人那里变成了接收者，即它接受了法国的《中国孤儿》和中国的《赵氏孤儿》的影响，形成了它与法国、中国戏剧之间的互动，呈现出一种交叉影响和互动关系。
二是双向互动的循环交流。从中国的《赵氏孤儿》到伏尔泰的《中国孤儿》，直至再返回中国，这既是一种循环互动，也有交叉影响。如果说，伏尔泰的《中国孤儿》是“请中国人”给“法国人上道德课”，那么20世纪末《中国孤儿》回到“娘家”，就是“请法国人给中国人上艺术课”，《中国孤儿》不仅以全新的面貌再现舞台，而且“反转来影响着我国艺术家的戏剧意识和戏剧思维，即作为放送者的中国又变成了接收者。
3．从流传学的角度，谈谈十四行诗在欧洲的产生、发展与流变。
流传学是以文学影响经过路线的放送者为起点，探究一国文学、流派或思潮、作家及作品在他国的声誉与成就，旨在寻找作为影响终点的接受者在接受影响与变异创新方面的研究。十四行诗，是指有正式韵律的十四行抒情诗。在西方文学的诗词格律中，占有独特的地位，在13到18世纪，很多大诗人一直喜欢用这种诗体写诗。
源头是受普罗旺斯语行吟诗人爱情诗的影响，起初泛指中世纪流行于民间，用歌唱和乐器伴奏的短小诗歌。13世纪意大利西西里诗派宫廷诗人连蒂尼，他第一个采用这种诗歌形式进行创作，并使之具有严谨的格律。十四行诗有两部分组成的固定格式，前一部分两节四行诗，后一部分是两节三行诗，共十四行。13世纪末，十四行诗体的运用由抒情诗领域扩及叙事诗、政治诗、讽刺诗，押韵格式也逐渐发生了变化。
十四行诗在14世纪彼得拉克的作品臻于成熟。他的《歌集》是献给他的被理想化的爱人劳拉的，他的爱情是冲破了中世纪禁欲主义和神学思想的藩篱，表达了以人与现实生活为中心的世界观，追求以个人幸福为中心的爱情观。他的诗注入了新时代的人文主义思想，在艺术上堪称完美。他确立了意大利（彼得拉克体）十四行诗，并使之趋于完善。彼得拉克体十四行诗对欧洲诗歌影响较大。它不久就被西班牙、葡萄牙和法国移植过去并引入波兰，从波兰又传入其它斯拉夫国家文学之中。成为其它国家诗人竞相模仿的重要诗体，对欧洲诗歌发展产生了重要影响。
在意大利文艺复兴文学的影响下，十四行诗传入法、英、德、西诸国，为适应各国语言特点，产生了不同的变体。七星派诗人龙萨，杜贝拉的作品，使十四行诗成为16世纪法国重要的诗歌形式。
16世纪末，十四行诗成为英国最流行的诗体之一，产生了像斯宾塞等著名的十四行诗诗人。莎士比亚进一步丰富和发展了这一诗体，他的十四行诗称为莎士比亚体，莎士比亚十四行诗主题是友谊与爱情，故事有丰富的内涵，表达了一个人文主义者对真善美的追求，生动的反映了社会现实。
后来十四行诗日益脱离爱情主题。到多恩写宗教十四行诗，弥尔顿写政治和宗教题材或个人题材的十四行诗时，十四行诗就发展到把一切题材都包括在内。在浪漫主义时期，华兹华斯和济慈都写过出色的十四行诗，成为英文诗中的优秀作品。
十四行诗传入德国较晚。歌德和浪漫派诗人对这一形式也很重视。
第二节
1.渊源学：从接受的角度来研究某一文学作品的外来影响，研究它的题材、主题思想、风格乃至技巧等来源。
根据梵•第根的分类：渊源学可分为五种方式：笔述的渊源、口传的渊源、旅行的渊源、孤立的渊源和集体的渊源。
笔述的渊源 即见诸文字的：如冰心、作品深受基督教影响
口述的渊源 即不见诸文字：如欧洲的浮士德
旅行的渊源：如拜伦在两次欧洲之行后完成了《恰尔德•哈洛尔德游记》
孤立的渊源：这种研究的目的在于从一部作品找到另一部文学作品的渊源。如《圣经》中的该隐杀其兄，被上帝成为第一个杀人者而驱逐出境——拜伦《该隐》赞美该隐的反抗斗争。
集体的渊源：
第三节 译介学
1.译介学的翻译理论研究与传统译论有什么不同？
传统译学始终建立在对“原文”、“译文”的本质化定义之上，原文和译文之间的等值关系被认为是颠扑不破的，因此忠实、准确被视为评判翻译的基本原则。而70年代兴起的翻译研究，由于受到后结构主义、解构主义等20世纪60年代以来的欧陆理论的深刻影响，激烈批判传统译学本质主义的翻译观。翻译研究不仅积极肯定翻译中的“创造性叛逆”，更进而提出翻译对原文的“不忠”是绝对的、必然的，而且这种“叛逆”与“不忠”往往携带着重要的文化意义。因此，翻译研究不再将翻译的准确性作为自己要关注的问题，不再以忠实为标准对译本进行价值判断，不再将指导翻译实践、确立翻译规范作为自己的任务，不再沿袭“作者中心”与“原文中心”的传统思路，而是转向以译者、译文为中心，将翻译问题语境化，探讨充满误读、误译的翻译如何影响目标文化，产生种种误译的社会历史、文化的机制。
2. 为什么说“翻译总是一种创造性的叛逆。”
“说翻译是叛逆，那是因为它把作品置于一个完全没有预料到的参照体系里；说翻译是创造性的，那是因为它赋予作品一个崭新的面貌，使之能与更广泛的读者进行一次崭新的文学交流；还因为它不仅延长了作品的生命，而且又赋予了它第二次生命。”
文学翻译中译者的创造性叛逆有多种表现，概括起来是两种类型：有意识型和无意识型。具体表现有以下四种：
(1).个性化翻译
比较多的个性化翻译的一个很主要的特征就是归化，所谓归化，它的表面现象是用极其自然、流畅的译入语去表达原著的内容，但是在深处却程度不等地都存在着一个用译语文化“吞并”原著文化的问题。
个性化翻译的另一个特征：异化：译语文化屈从原著文化的现象。
(2). 误译和漏译
绝大多数的误译和漏译属于无意识型创造性叛逆。
误译的原因是因为译者对原文的语言内涵或文化背景缺乏足够的了解。
有意的误译。
译者为了迎合本民族作者的文化心态和接受习惯，故意不用正确手段进行翻译，从而造成有意误译。
从文化交流层面上看，误译反映了译者对另一种文化的误解，是文化交流的阻滞点。误译特别鲜明、突出地反映了不同文化之间的碰撞、扭曲与变形。
漏译也分无意与有意两种。
无意的漏译多为一言半语，通常未产生什么文学影响。
有意的漏译就是节译。
(3).节译与编译
节译和编译都属于有意识型创造性叛逆。造成节译或编译的原因有多种：为与接收国的习惯、风俗相一致；为迎合接收国读者的趣味；为便于传播、或出于道德、政治等因素的考虑。
在某种程度上而言，编译也是一种节译，编译者与节译者一样，旨在清理原著的情节线索，删除与主要情节线索关系不大的部分，以简洁明快的编译本或节译本形式介绍原著。在大多数情况下，编译与节译在文学交流中所起的作用与产生的影响是差不多的。
编译与节译最大的差别是节译本中所有的句子都是依据原本直接翻译缩写的，而编译本中的句子，既有根据原文翻译、编写、改写的，甚至还有编译者处于某种需要添写的。编译本对原著造成的变形有时候要超过节译本。
(4).转译与改编
文学翻译中的转译与改编都属于特殊型创造性叛逆，他们的共同特点是都使原作经受了“两度变形”。
转译，又称重译，是指借助一种外语（媒介语）去翻译另一外语国的文学作品。
译者们在从事具有再创造性质的文学翻译时，不可避免地要融入译者本人对原作的理解和阐述，甚至融入译者的语言风格，人生经验乃至个人气质。因此，通过媒介语转译其他国家的文学作品会产生二度变形。
文学翻译中的改编，不单指的作品文学式样、体裁的改变，同时还包括语言、文字的转换。
改编经常出现在诗歌、剧本的翻译中。改编的叛逆仅在于文学作品的样式、体裁的变化上。改编对于原作内容的传达倒是比较忠实的，特别是谨慎的翻译家。当然，由于文学翻译中普遍存在的创造性叛逆，即使是严谨的改编翻译，在作品内容的传达上同样会有变形现象。
第三章 平行研究
平行研究是对那些没有事实联系的不同民族的作家，作品和文学现象进行研究，比较其异同，并在此基础上引出有价值的结论。
平行研究摆脱了“事实联系”和限制，扩大了比较文学研究视野。
平行研究不仅注意到文学现象之间的相似和相同，也注意到它们之间的相异。
这些相同和相异，通过异同比较来发掘文学作品的美学价值，探讨它们之间的内在联系，研究文学的共同规律以及它们各自的民族特性。
美国学派推崇平行研究的方法。他们认为平行研究突破了影响研究只讨论渊源、影响、原因、结果的樊篱，将比较文学从只强调“事实联系”的狭窄领域引导到超越事实，甚至跨越学科的广阔世界。平行研究方法上的新思路：采用哲学的、审美的方法研究文学，拥有逻辑推理的思辨方法。平行研究为了解各民族文学提供了理论通道。平行研究为中西文学比较研究提供一个机会。
由于研究对象的不同，平行研究可分为以下几个方面。
（1）主题学。研究同一主题在不同民族文学中的不同的表现形态及其形成原因、发展过程，即研究同一主题的国际流变。
主题也和题材、情节、人物、母题等紧紧联系在一起，因此主题学研究也包括题材、情节、人物、母题等的比较研究。
（2）文类学。这是指对于文学种类，文学体裁的比较研究。
在世界各国文学的发展过程中，形成了各种文体，自然地沿着韵文、散文、戏剧等类型的方向演变，同时又表现不同的民族特征，演化出种种独具特色的文学样式。
文类学比较研究各民族的文类学理论与方法，各民族的文学体裁，文学种类及其形成原因等课题。
（3）比较诗学。它是从跨文化的角度对文学理论、文学批评的比较研究。
第一节 形象学
1.简述比较文学形象学的研究范围与内容。
比较文学形象学的研究内容主要围绕注视者、他者以及注视者和他者的关系来展开。注视者是当代形象学研究的重心。他者形象既然是注视者借助他者发现自我和认识自我的过程，那么，注视者在建构他者形象时就不能不受到注视者与他者相遇时的先见、身份、时间等因素的影响，这些因素构成了注视者创建他者形象的基础，决定着他者形象的生成方式和呈现形态。比较文学形象学和他者形象指涉的范围虽比一般文艺理论涉及的形象范围狭窄，但他也并不仅仅指涉人物形象，他存在于文学作品以及相关的游记、回忆录等各种文字材料中，像异国肖像、异国地理环境、异国人等，就都可以纳入比较文学形象学他者的研究范围。他者形象既然是注视者建构出来的，那么，他就不可能是他者现实的客观再现，而往往是注视者欲望投射的产物。由此可见，每一种他者形象的生成总是伴随着注视者自我形象的建构，二者相互发现、相互证明、相互补充。具体而言，二者之间又大致构成狂热、憎恶和亲善三种特异的关系。
2.简述形象学中的注视者与他者的关系。
（1）狂热。在这种关系形态中，注视者建构的异国形象已完全被理想化，具有浓厚的天堂般的幻象色彩憎恶。
（2）憎恶。在这种关系形态中，在憎恶心理的驱使下，注视者在极力丑化、妖魔化他者形象时，也建构了一种凌驾于他者之上的无比美好的本土文化的幻象。
（3）亲善。它与“狂热”要求的对他者的完全顺应不同，也与“憎恶”要求的对他者粗暴的同化不同，它认为他者处于与注视者既不更高、也不更低的地位，二者构成一种相互尊重、平等对话、交流的关系。
第二节 主题学
1.什么叫主题学研究？试叙述主题学发展历程。
主题学是不同国家的不同作家对相同主题的不同处理，是对并无事实联系的不同文学之间中的相同主题进行比较研究，并在此基础上总结出文学发展中带有规律性的东西。
主题学的产生主要是德国的民俗学研究。法国学者梵•第根总结了德国学者的民俗学研究方法。主题学在美国的发展作为里程碑的是1968年美国著名学者哈利•列文发表的专论《主题学和文学批评》。美国著名学者韦斯坦因在其专著《比较文学和文学理论》中专门辟出“主题学”一章。对主题学的历史、内容和形式作了全面论述。之后弗朗索瓦•约斯特在其专著《比较文学导论》中对主题学专门进行了深刻论述。很快，主题学在美国比较文学学界立住脚，许多学者并将之纳入平行研究范畴之下，产生了重要的影响，成为了目前比较文学学界十分热门的研究方法之一。
2.什么叫主题学研究的母题研究、情境研究、意象研究？略举例分别说明。
母题是文学研究中最具有特色的范畴。母题是一篇文学作品中较小的单位，文学作品的主题常常通过若干母题的组合表现出来，母题具有客观性。倘若将母题与主题相比较的话，其主要差别就是：母题是具体的，主题是抽象的；母题具客观性，主题具主观性；母题是基本叙事句，主题是复杂句式。比如同样展示战争的两部电影文学作品《红日》与《珍珠港》，前者的主题是通过解放军打垮国民党王牌师的事件，宣扬了革命战争的正义性。后者的主题是通过日本军国主义偷袭美国海军基地珍珠港的事件，渲染了战争摧毁人性美好的东西。而前者后者的母题就是两个字：战争。这样分析电影文学《红日》与《珍珠港》各自的主题母题，其差别十分清楚了。这里所说的母题“战争”是一种客观存在，也是该两部作品中小到不可能再分的组成部分。而“革命战争的正义性”及“摧毁人性美好的东西”就具有主观性、抽象性及复杂句式特征了。
情境有时译作形势、局面。在比较文学中，情境指不同民族，不同国家的文学作品常见的一种典型的格局。“文革”时期文学作品中都存在种种典型的格局。比如：正面人物大义凛然，气势上永远压倒反面人物。英雄人物的男性往往没有女人，他们只爱事业。英雄人物的女性往往是不爱男人爱武装。各个民族都一样，革命事业压倒一切。对这些情境进行研究，特别是着力探讨这些情境怎样从一个国家（民族）传入另一国家（民族），从一个作家笔下传到另一个作家的笔下，目的都是要揭示出这些情境中的具体变异及其过程，寻觅到这些情境的鲜明的时代色彩、民族特征和个人风格。
主题学中的意象，指某一民族、某一国家中具有的特定意义的文学形象或文化形象。它们在历代文学中都具有深层意义。主题学中的意象可以是一种自然现象，可以是一种动植物，可以是一种想象中的事物，而这些自然现象动植物及想象的事物，在不同民族文化里有着截然不同的含义。山，其文化意象在中国人心中有崇高的含义。形容一位伟人往往称之为巍巍的高山，视之有“高山仰止”的敬佩之意。然而，山在爱尔兰文学作品里却成了一个具有威胁性的形象。主题学中的意象研究就要着力于探讨同一意象在不同民族文学中的文化的内涵，比较其变化与差异，揭示出各民族作品中的深层意蕴。特别重要的是，要通过同一主题不同意象或同一意象不同主题的研究，去探讨各个作家的民族文化心理及各民族的审美情趣之差异，这是意象研究的目的所在。
3.从主题学角度，谈谈《罗密欧与朱丽叶》与《西厢记》两剧的异同。
主题学研究同一主题思想及其相关因素在不同民族或国家文学中的表现形式或被处理的方式，并进一步阐发那些民族或国家的文化背景、道德观念、审美情趣等方面的异同。
《罗密欧与朱丽叶》与《西厢记》两剧作为各自文化背景下的经典爱情剧，既展现了爱情故事的普遍性，又体现了中西方文化的差异。以下是两剧的异同点：
共同点：
爱情主题：两剧都以爱情为主题，讲述了两位年轻男女之间深厚的感情。
爱情困境：两部作品中的爱情都遭遇了来自外部环境的阻力。《罗密欧与朱丽叶》中，两位主角来自敌对的家族；《西厢记》中，张君瑞和崔莺莺的爱情则受到封建礼教的束缚。
情感表达：两剧中的主人公都通过诗词、对话等方式表达彼此的情感，展现了爱情的深沉与美好。
差异点：
文化背景：《罗密欧与朱丽叶》基于欧洲文艺复兴时期的文化背景，反映了人文主义精神和对个性解放的追求。《西厢记》则根植于中国传统戏曲文化，深受儒家思想影响，强调家庭、社会和道德的规范。
爱情观：《罗密欧与朱丽叶》中的爱情表现为瞬间的、感性的冲动，充满了激情和不顾一切的牺牲。《西厢记》中的爱情则是一种长期的、理性的情感，更多地受到传统儒家思想的约束，强调情感的自然发展。
情节发展：《罗密欧与朱丽叶》的情节紧凑，充满戏剧性的冲突和转折，爱情在瞬间爆发。《西厢记》的情节相对平缓，强调情感的自然发展，爱情是慢慢培养的。
人物性格：《罗密欧与朱丽叶》中的两位主角性格直接、冲动，表现出人性中最真实的一面。《西厢记》中的张生和崔莺莺则表现得更为内敛和理智，通过诗词传递情感，展现了一种含蓄而深沉的情感。
语言和表达方式：《罗密欧与朱丽叶》更多地运用散文和对话来描绘情感的激烈和复杂。《西厢记》则大量运用诗歌和词赋，表现了情感的美学特征。
综上所述，《罗密欧与朱丽叶》与《西厢记》两剧在爱情主题、情感表达等方面具有共同点，但在文化背景、爱情观、情节发展、人物性格以及语言和表达方式等方面则存在显著的差异。这些差异反映了中西方文化的不同特点，也为我们提供了理解和比较不同文化背景下的爱情观的宝贵资源。
4.从主题学角度，举例说明中西吝啬鬼形象的异同。
从主题学角度，对吝啬鬼严监生和夏洛克进行比较，可以发现他们在某些方面存在相似之处，同时也存在着显著的差异。
相似之处：
他们都极度吝啬。严监生和夏洛克都以极度吝啬著称。严监生在临终之际，因为灯盏内点着两根灯草而迟迟不肯断气，直到妾室挑掉一根才安心死去，这体现了他的极度吝啬。
夏洛克在《威尼斯商人》中同样展现了极端的吝啬，他一心追求金钱，甚至不惜牺牲他人的幸福和生命来维护自己的利益。
他们对金钱都很执着。严监生和夏洛克都对金钱有着极高的执着和追求。严监生通过剥削和精打细算来积累财富，而夏洛克则通过高利贷等方式敛财。
差异之处：
文化背景与社会地位不同。严监生出现在中国古典小说《儒林外史》中，是封建社会的代表人物之一，其吝啬行为体现了封建社会中地主阶级对财富的贪婪和追求。夏洛克则出现在莎士比亚的喜剧《威尼斯商人》中，作为资本主义社会的商人形象出现，其吝啬行为更多地反映了资本主义社会中金钱至上、利益至上的价值观。
对亲情的态度不同。严监生虽吝啬，但在对待家人时却表现出一定的慷慨和人情味。例如，他对妻子的病情毫不吝啬地延请名医、煎服人参，并在妻子去世后深情悼念。夏洛克则对亲情冷漠无情。他限制女儿与外界交往，甚至对其背叛行为表示极端的愤怒和失望。
性格与行为方式不同。严监生的性格较为胆小卑微，他活得卑微，死得窝囊。在聚敛财富方面，他主要依赖剥削和精打细算。夏洛克则表现出更为强烈和极端的性格特征。他常常采用极端手段来追求自己的利益，如通过法律手段要求从安东尼奥身上割下一磅肉。
总之，严监生和夏洛克作为中西方文学中的吝啬鬼形象，都体现了对金钱的极度渴望和占有。然而，由于他们所处的文化背景和社会地位的不同，他们在性格、行为方式以及对亲情的态度等方面表现出了显著的差异。严监生作为封建社会的地主阶级代表，其吝啬行为更多地体现了封建社会的阶级矛盾和贫富差距；而夏洛克作为资本主义社会的商人形象，其吝啬行为则更多地反映了资本主义社会中金钱至上、利益至上的价值观。
第三节 文类学
1.比较文学文类学研究对象和文体划分标准是什么？
比较文学文体学研究实际上就是比较文体学的研究，即从跨国、跨文明的角度，研究如何按照文学自身的特点来划分文学体裁，研究各种文体的特征以及在发展过程中文体的演变和文体之间相互关系的一种比较研究体系。在比较文学文体学研究中，最基本的问题就是文体的划分。在中西方对文学文体划分标准是不同的：西方自柏拉图开始，就逐渐形成了各种划分方法，最易接受的是文体划分的三分法，即把文学文体划分为抒情类、叙事类、戏剧类。在中国，由于中国传统文化特有的因素，中国一直是以有韵文和无韵文来划分文体的，直到“五四”之后，在西式话语的影响下，才有了后来的三分法（抒情类、叙事类、戏剧类）和四分法（小说、戏剧、散文、诗歌）的提出。
2.从文类实用批评的角度，谈谈关于流浪汉小说的研究。
流浪汉小说的形成。16世纪中叶，在中世纪市民文学传统的影响下，产生了一种新型小说———流浪汉小说。以城市下层人物的活动为中心，从城市下层人物的角度去观察、分析社会上的种种丑恶。用人物流浪史的形式，一般采用第一人称、自传体的形式，描写流浪主人公的所见所闻，反映广阔的社会生活。西班牙最早的优秀流浪汉小说：无名氏《小癞子》。主人公小癞子是欧美小说史上的第一个流浪汉。流浪汉小说是西方小说草创期的重要类型，对欧洲各国小说的发展有很大影响。流浪汉小说在叙事上的共同特点是描写户外空间，以事系人，淡化家庭，唯一的室内描写是客店生活，采用第一人称叙事，具有喜剧色彩，表现狂欢化精神。人物塑造的共同特点是流浪汉都是城市底层人，青少年为主，他们初入社会，流浪冒险，靠欺骗求生存，积极行动，最终心想事成。
流浪汉小说的基本特征。
人物形象，是流浪汉或者流浪女，出身微贱，父母不在，成为孤儿，或被人收养，或投靠主人。他们往往幽默诙谐，因此能应付各种环境，化险为夷，成为不倒翁式的人物。或者机智聪明，与昏庸无能的主人形成对比。之后，人生往往成功。
情节结构：以一个流浪汉（女）的一生经历贯穿始终，单线条发展，描写的事件多，之间的有机联系不够，较为松散。大都采用第一人称。
创作方法：现实主义，暴露社会的腐败、不合理。
发展过程：大致分为三个阶段。第一阶段，16世纪前后，以《小癞子》为代表，随后产生一批仿作。第二个阶段，18世纪，法国、德国、英国的作品多。第三个阶段，19世纪，如马克吐温的《汤姆索亚历险记》，乔伊斯的《尤利西斯》等。
人物演变的轨迹：第一阶段，主人公质朴单纯，干坏事迫不得已。第二阶段，主人公干坏事有了犯罪感，并愿意忏悔。第三阶段，主人公形象比较丰满，复杂。身份甚至有所提高。如《吉尔•布拉斯》的父亲是退伍军人。
2.中西方戏剧文类比较有何异同？
首先，西方自亚里士多德起就将戏剧作为最主要的文体受到重视、得到推崇，并涌现出一大批优秀的剧作家和评论家。而中国传统文学、文论一直是以“有韵之文”和“无韵之笔”来划分文体，所以诗与文一直被视为文学正宗，而戏剧与小说均被视为“小道”，受到压抑。直到清末民初，戏剧才在王国维等人的倡导下成为正宗。
其次，从历史上看，西方有着很强大的叙事传统，而中国有着很强的抒情诗歌传统，因此，中西传统戏剧在形式上最大的区别在于中国传统戏曲以歌诗为主，而西方传统戏剧则以对白为主。在结构上：西方戏剧结构上重矛盾冲突，重危机，重悬念，观众由于不知而期待。所谓矛盾冲突就是双方立场观点不同，利益相左，各不相让，引起冲突。戏剧开场时，已经危机重重。而且，原来发生的事件往往只能作为戏剧中要交代的线索出现，正在进行的冲突又无结局，形成悬念。各种悬念最后如百川入海，形成总的高潮。这种结构一般称之为网状结构。欧里庇得斯的悲剧《安提戈涅》。安提戈涅与国王，王子与父王，国王与皇后，都有矛盾，互不相让，冲突激烈，以悲剧告终。《玩偶之家》亦如此。八年前发生了什么事，海尔茂要如何对待娜拉等等，最后，柯洛克斯泰送回借据，矛盾解决。戏剧情节的发展的模式基本是悲——欢——离——亡。
中国戏剧结构崇尚单纯，不枝不蔓，不存暗线，矛盾随起随结。戏曲第一出总是先介绍情节，再慢慢讲故事；人物出场自报家门，把情节介绍给观众。如《长生殿》第一出末上，“今古情场，问谁个真心到底？但果有精诚不散，终成连理。”之后，把唐明皇与杨贵妃的爱情故事、结局告诉观众，第二出唐明皇才出场。重在表演故事。观众由于已知而期待。从情节过渡到冲突，不是突变，而是渐变。按时间进程演变。这种结构，一般称之为线状结构。如《梁山伯与祝英台》。英台女扮男装，赴杭求学，路遇梁兄，草桥结拜，三载同窗，散学后英台托人为媒，十八里相送，直到楼台会，才出现矛盾冲突。《窦娥冤》从窦娥七岁一直写到她冤死后父亲雪恨，窦娥刑场喊冤发誓才是冲突的高潮。《赵氏孤儿》的矛盾十分复杂，但全剧以孤儿将生开始，如何存活，如何长大，如何复仇，情节围绕这条线展开。梅兰芳：“哪一出戏的情节都离不了先平淡，后紧张，逐步发展的原则。”戏剧情节发展的基本模式是悲——欢——离——合。
西方逐渐形成戏剧的“三一律”理论，而中国传统戏曲的时空结构是开放的，在艺术表现形式上，它的地点是可以流动的，而时间的长短也是依照故事的需要，是没有限度的。
第三，中国与西方的戏剧发展轨迹不同。大略来说，西方戏剧从文艺复兴到十九世纪末，越来越向写实的对话戏剧发展。同时，歌剧、芭蕾剧、哑剧等都成为独立的形式，而不被认为是戏剧正统了。相反，在中国，传统的戏剧形式自宋元、经明清以来，一直保存着它的特色，依然以歌舞、象征、风格化的演出艺术为主。到了二十世纪，中西方戏剧都发生巨大的转向，开始朝相反的方向发展，出现了文化交汇的局面。
第四节 比较诗学
1.比较诗学与诗学有什么联系和区别？
比较诗学和诗学既有联系又有区别。从联系来看，诗学和比较诗学都是以文艺理论作为学科的中心，都在探讨文学的基本规律。但是，二者的区别也是很明显的，首先，诗学和比较诗学研究的对象不同。诗学是以文学实践为对象。通过研究总结文学的经验，而后上升到理论的层面做出阐释，建立一套话语体系。而比较诗学则是以各文明的诗学为对象。在世界各文明中形成了各有千秋的种种诗学体系，它们都是人类文化的宝贵财富，都在一定的语境中对文学做出了探讨，但这其中的差异也或大或小。怎样沟通呢？这就是比较诗学的任务，让各种诗学互识、互解、互补，以期在将来能够在多元化的基础上构建一种一般诗学（共同诗学）。其次，诗学和比较诗学研究的范围不同。诗学一般是在一个文化内部进行的，而比较诗学必须要求在两种或两种以上的文化与文明中展开。如西方的诗学体系是欧洲文化和北美文化内进行的，这两种文化实际上也是属于同一种文化。比较诗学就必须在不同文化与文明之间进行，当前广泛引起学界重视的中西诗学的比较研究就属于比较诗学的范围。最后，诗学和比较诗学研究的方法不同。诗学常常运用的是归纳推理的方法，而比较诗学则更多的运用比较研究的方法。比较诗学的‘比较’，不同于一般学术研究的比较。
2.从比较诗学的角度，谈谈西方文艺思潮对中国现代文学的影响。
文学革命既是文学发展自身孕育的结果，又是社会变革与文化转型的产物，而外国文艺思潮的影响，则是不可忽视的重要外因。
（1）在文学革命的酝酿过程和发动初期，发难者就直接从外国文学运动中得到过启示。
胡适、陈独秀等人最初提倡文学革命的一个基本理论，即文学历史进化论，就是从19世纪自然科学三大主要学说之一的进化论脱胎而来的，是西方思潮的直接产物。而他们的这种观点，也从发展的角度看到新旧文学交替的必然趋势，成为当时向旧文学发动进攻的重要精神武器之一。
（2）文学革命要彻底否定旧文学，但是到底如何建设新文学呢？文学革命的发动者们对此曾经积极进行过讨论，也提出过一些很有价值的建设性意见，这些意见又大都是借鉴过外国文艺运动或文学创作的经验。
文学革命初期关于如何建设新文学的理论探讨，是在外国文学思潮理论影响下展开的，而这种理论探讨的开展，又促进了外国文学思潮理论的介绍传播。
（3）文学革命的发动者们还通过作品翻译来介绍外国文艺思潮，向闭塞的中国文坛吹进新鲜的现代气息。大规模的文学翻译活动，实际上构成了文学革命的一个重要组成部分。
有那么多的外国思潮涌入中国，如冰河开封，其规模浩大而又混乱，促成了中西文化交汇撞击，促进了思想大解放，大大拓展了新文学倡导者、参与者的视野，以一种全新的眼光来观察本民族的生活，同时在艺术创造上获得了广阔的天地
（4）许多觉醒了的青年和文学作者纷纷选择运用西方各种文学样式和创作手法，以倾吐自己内心的苦闷和愿望，表现“五四”时代叛逆、自由、创造的精神，成为新文学的第一代作家。
新文学初期的所有作家，几乎都直接、间接受到过西方文艺思潮和文学手法的影响。
（5）受不同文艺思潮和艺术方法影响的不同创作倾向的作家群，又各自聚集为文学社团。
从1921年初起，外国文学的译介形成高潮，文学社团的组建也层出不穷。由于几乎每一个文学社团都创办一种或数种文艺报刊作为标志与阵地，文学发表的园地骤然增多。
新文学社团的纷纷建立，标示着新文学运动已从初期少数先驱者侧重破坏旧文学，而转向大批文学生力军致力建设新文学了。
3.跨文明的语境下怎样开展比较诗学的研究？
比较诗学的研究途径是多层次的，根据比较诗学的学术实践，主要的比较的方法有：
（1）诗学术语、概念、范畴研究
中西诗学在中国的现代之前基本是两个完全独立而封闭运行的理论体系，很少相互影响，各自都有自己的一套思维模式和话语方式，各有不同的概念、范畴作为其理论的基石。通过术语、概念、范畴比较，我们才能看出它们异中之同或同中之异，加深对它们的理解，发掘出它们的含义。比较中西诗学的术语、概念、范畴，可以研究某个术语、概念、范畴，也可以研究范畴群；相似的范畴可以比较，相反的范畴更可以进行比较研究。
（2）诗学著作的比较研究
中西的文艺理论史上的诗学著作在思维方式和论说话语上有很大差异，这是不容否认的事实，但是我们只要找到对话的平台，就会发现它们讨论的对象有许多共同和联系之处。这样看来，诗学著作的比较研究就是比较诗学研究的一个重要领域。我们可以就中西的两部著作进行比较研究，也可以一部中国古代的著作为依据广泛地和西方其他的理论进行比较，也可以从总体上对多部著作进行系统的比较，从宏观上把握不同诗学体系的特点和实质。
（3）诗学文类比较研究
通过文类来开展诗学的比较也不失为一种有效的办法。西方诗学是亚里士多德根据戏剧定义文学而建立起来的，由于戏剧主要是人的生活的再现，所以亚里士多德自然而然地总结出，文学是对人类行为和生活的一种摹仿，因而形成了影响西方两千多年的“模仿说”。除了西方诗学是建立在戏剧文类之上外，其他各文明的诗学都是建立在抒情诗的文类之上，形成了“情感——表现”的诗学。由于东西方原创性诗学所依赖的文类不同，我们通过跨文化与文明的比较，才能够看出二者在整个体系上存在着的差异。从这一点上看，西方的诗学也不是超时空的绝对标准，我们需要改变那种以西方诗学为中心的偏见，把世界各文明的诗学都看作是我们所追求的一般诗学所必需的理论资源。
（4）诗学话语比较研究
所谓话语就是人类在把握世界时用以表述自己的情感、观念或理论的一种抽象的观念性的物质媒介。话语和语言的不同之处在于：语言所关注的是“说什么”，而话语关注的则是“怎么说”和“如何叙述”。话语系统则是特定话语的不同的构成模式。无论是一个理论家还是一个文化体系都有其各自独特的话语系统。也就是说，话语系统是区别一种学说、一个学派或一个文化体系的最为关键最具标志性的特征。中国古代诗学话语体系就迥异于西方诗学话语体系，具中国的民族特色和气质，是难于用西方那种诗学话语系统简单对接或传述的。一般地说，中国古代诗学是一种诗性的诗学话语，西方诗学是理性话语。
（5）诗学文化与文明研究
诗学文化与文明研究是基于文化精神分析的方法，它把诗学比较放在古今中外的历史文化与文明的背景中，追求的是返本开新、融贯中外的理论超越。诗学比较如果仅限于狭义的文本而不顾及广义的历史文化背景，单就个别学说或概念范畴进行比较，难免失之偏颇。这就需要把研究放在历史文化背景以及具体的语境中去操作，真正的做到沟通和相互理解，互识、互证、互补，全面地探求它们本源性的理论内核，从而实现比较诗学的最终目的，就是发现人类的共同“诗心”，也就是通过诗学的比较，发现文学艺术的本质特征和共同规律，进而建立具有国际意义的、现代形态的一般诗学。
第四章 跨学科研究
1. 文学与艺术有何联系与区别？
如果把各艺术门类、各学科看作一个有着共同血缘的“家族”的话，与文学最接近的是艺术。艺术在其萌芽时，往往处于混融状态，它们都与宗教或其它仪式有关。各种艺术有着共同的渊源，而在其发展过程中，将它们紧紧维系在一起的精神纽带便是审美。审美构成了艺术掌握世界的特殊方式，也使艺术作为一种特殊意识形态与人类其它意识形态区别开来。形象、情感、审美，成了艺术之为艺术的表征。
如果说文学与其它艺术都是以审美的方式来把握世界，但它们所运用的媒介又是不同的，绘画、雕塑用颜色、姿态，音乐用音响，舞蹈用动作、形态，文学用语言，因而他们分别做称为造型艺术、音响艺术、动作艺术、语言艺术，戏剧、电影则被称为综合艺术。
审美与语言，构成了文学的两个基本维面。与其它艺术相比，审美是它们的共同特质，另一方面，文学又是以语言来把握世界，也就决定了文学之为文学的独特性。
2.何谓比较文学文学跨学科研究中的科际阐发？试举例说明。
运用其它学科的方法、话语来阐发文学，或以文学方法、话语来阐发其它艺术和学科，便构成了比较文学文学跨学科研究中的科际阐发，各种话语比较文学文学跨学科研究中的科际阐发。
文学与其它学科相互影响的过程，也是一个互为阐发的过程。在文学研究中，借鉴其它学科的方法来阐发文学，可以说非常普遍。例如而20世纪文学研究中出现的非理性转向，便有其心理学背景。弗洛伊德的精神分析学说代表了心理学领域的非理性主义潮流。它不再把研究的重心放在意识层面，而是着重于对潜意识的探讨，去发现隐藏于表层意识之下的非理性的一面。这种对人的本能、直觉、梦幻的关注，不仅影响到20世纪西方文学“向内转”的趋势，还产生了精神分析批评。运用精神分析理论，去发掘作家隐秘的创作心理，去发现作品中人物行为的种种无意识动因，一种新的文学批评话语由此而生。
3.为什么要在跨学科研究中引入跨文明的视野？
以“跨越性”为特征的比较文学，跨文明与跨学科，便形成了“跨越”的两大方面。而当我们谈文学、艺术、哲学的时候，这些概念本身可能就不是本土意义上的，而是翻译过来的。中国与西方传统的“文”与“艺”，乃是两个各自独立的系统。美国学派首先倡导的比较文学跨学科研究，其学科分类，其对“文学性”、“艺术性”的界定，依据的是西方知识体系。当美国学派完全承续欧洲文论传统的话语，用模仿、表现、典型、现实主义、浪漫主义、象征主义等来探讨文学，规定文学的特性，而像中国、印度等具有悠久历史文化传统的一些基本的文论概念，比如气、韵、味、境界，都被排除在其视野之外，那么，作为跨学科研究之出发点的“文学”、“艺术”，就只能完全是西方意义上的。而跨学科研究的“学科”分类，也是源于西方知识谱系。在这个前提下的跨学科研究，也就常常是单向的，不具有对话的意义。
由此，在比较文学的跨学科研究中，引入跨文明的视野，便势所必然。如果说在同一文明区域内，不同的国家，在知识形态上尚有共通之处。而不同的文明，其知识往往具有一种异质性。如何在各种“异质性”话语中实现不同学科间的沟通，便成为我们所面临的问题。美国比较文学权威韦斯坦因在一本比较文学的教科书更明确地反对总体文学研究。显然，在这些学者看来，西方文学是“总体文学”或者说世界文学的代表，是集大成的中心，比较文学家的使命便是研究西方文学的复杂演变。不难看出，在真正的“总体文学”观尚未建立以前，人们所理解的“总体文学”或“世界文学”只能是自成系统的“欧洲-西方文学”、“美洲－犹太文学”、“非洲－黑人文学”以及“亚洲－东方文学”等相对跨越了国界的区域性文学，且“欧洲-西方文学”处于核心地位。
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